小时候学画画我们老师曾说过一个关于美学大师贝聿明先生小时候的故事，故事说的是贝聿明的母亲信佛，于是贝聿明少年时经常陪母亲去寺院里静养，和母亲一起长时间打坐、静思，这让贝聿铭学会了观察日常，并发现了日常美的能力，最后成为一代大师。然后故事的结尾，老师总给我颇有感情色彩的背诵贝聿明回忆录的那句话——“夜晚，万籁俱寂，我从未体会过这样的寂静，连一星半点的声音都没有。然而，天快破晓时，响起一种嘎吱嘎吱的古怪声音，那是一只只竹笋从泥土中向上钻出时发出的。听辨寂静，那是母亲给予我非同寻常的天赋。”这给了当时的我极大的震撼，虽然长大后没有如老师所愿成为艺术家，但最大的收获是让我从贝聿铭先生身上接触到了禅和东方美学，去学习如何静观、默察，如何深入“禅”、渗透“美”，感受与之同化的心灵愉快。如同宗白华先生所说：“艺术最邻近于哲学，它是达到真理表现真理的另一道路，它使真理披了一件美丽的外衣” 如果说东方美学的特征，那就在于达到一种静寂的境界，静心也是东方审美的前提，就如同贝聿明先生说的那样，“夜晚，万籁俱寂”。如今大多数人都受不了平淡，更欣赏不了日常生活，日常生活的审美，比如美学家今道友信的“悬置”现象学美学，即日常意识的垂直切断，提出将日常意识垂直切断，使得人进入另一个平行层的审美意识。“日常意识垂直切断”也充满了东方禅的韵味，即我们的日常生活，我们的环境、空间和景观，如果条件允许的话，都可以让我们感受到禅的美。在玄奘引入了唯识学派的境、行、果的理论后，完成“顿悟”和“渐悟”的南北之争的，是惠能学者，也标志着中国禅宗思想真正意义上的诞生。惠能学者的“顿悟”，不是说完全不注重经典文本和律令，而是说更注重日常生活，提出超越过去传统修行的行为方式，回到日常生活。这也是惠能禅宗和早期学者的最大区别—“日常行为上的转向”。惠能提出“真理在世间，不离世间觉”，后来惠能的学生马祖道一又提出著名的“平常心是道”，以日常生活为修，以日常劳动为修，日常的“行住坐卧”都是行为实践的重点，不是说过去只有盘腿静坐时才是行为实践的重点，甚至语言上经典文本上也可以不要了，真善美，都可以在日常生活中去领悟去发现。“饥来吃饭，困来即眠，担水运柴”认为“青青翠竹，尽是法身，郁玉黄花，无非般若”。对于任何人任何事情、任何生命现象都会有亲切感，不会有冷漠和排斥的那股敌对感，因为任何平淡平凡的事物都有真理、真如和美在其中。如此，禅宗内心自信所确立的那股价值和美学意味就显示出来了，所以禅宗和其他东方学派的不同不是在理论上，理论都是一样的，而重点区别就是在于行为上，即始终保持着自己与日常生活的联系感。
所以有人问禅师，什么是真，如何美？东方智者会回答说，“庭前柏树子”、“市井夢卜三斤”，美与真就在眼前的日常生活当中。美学家宗白华先生说，“禅是中国人接触大乘理论后体验到自己的心底深处而灿烂的发挥到了哲学境界和艺术境界。“静默的关照”与“飞跃的生命”构成了艺术的两元，也构成了禅的心理状态”。而惠能学者在总结禅定时也说到，“外离相为禅，内不乱为定”。即宗白华先生“静默的关照”与“飞越的生命”感悟就是禅定，并且“定无所住，慧无所依，举手投足，常在道场”，日常生活都是领悟“禅”的场所。美“就在日用处、行住坐卧处、在一呼一吸间、在吃饭吃茶处、在语言相问处、以及所作所为处”。 那么怎么去形容这种获得禅意的感觉呢？禅宗里有一则著名的公案可以很好的描述这种禅意的感觉，“三十年前未参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见知识后，见山不是山，见水不是水，而今。依旧见山只是山，见水还是水”，即不同于早期学派让人进入一种“无”，或者进入非有非无的“空”，也不是让人进入唯识学、现量美学这些现象学审美之中，禅宗的美学在于有一种回来感，有一种回到日常的感觉，即从见山是山到见山不是山之后，又回到了见山还是山的这种回到日常的复归感，这才是“禅”的特色。所以说整个东方美学都是为了达到一种离言绝虑的状态。道家的弃智心斋、般若空境等等都是让人进入一种语言思维失效的时刻，也都是让日常意识垂直切断的一种美的状态，并且不仅是无言，还是无理、无碍、无我的状态。而禅的美学除了上述经验感觉以外，还有一股正统的正念之意，一股要回归日常生活之意。大乘达到无我忘我的“空”还不够，还把“空”也进一步空掉。而禅宗学派的“空”的方法就是回到“日常”，回到你此刻的呼吸，回到你眼前的一草一木，一叶一花，从进入“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”的领悟之后，又依旧回到竹子还是竹子，黄花还是那片黄花，即复归到“山还是山，水还是那片水”的回归日常精神，而不是彻底的逍遥忘我，玄之又玄的失控下去，这才是“禅”不同于道家之美的特征。
如果说禅的美学设计体现在什么重要特征，其实就是细节上如何促使超越日常意识上的领悟。在空间和环境上，先需经由静默的关照，然后逐渐突破日常意识，类似于“公案”一样的禅意。对于禅宗设计和东方美学而言，静寂都是一个最基础的美感特征，通过营造静寂，来引导观者进入“心静”的预备情绪，然后才能由“止”而生“观”生“慧”。静寂的营造，设计师需要打造出纯与静的空间，以简洁极简的形式，比如未经装饰的木材和清水的混凝土，用单纯的色彩和形状来表现。
禅意的美学设计总是“以少示多”，同时也懂得营造“以多忘我”，运用大量的“纯”来达到大的“空灵”，来达到忘我的审美境界，使人能尽快投入到环境之中，达到忘我的审美境界。而西方极简主义设计也起源于60年代，而那个年代正是铃木大拙的禅宗思想传遍西方的年代，比如西马的弗洛姆，甚至作家凯鲁亚克、乔布斯等等都有禅宗的渊源。
极简主义的景观园林大师彼得沃克也是受禅宗思想影响，但是，设计的第一步，那种寂静的营造纯与静、留白多的环境空灵感有了，那种“止”的心静感有了，即惠能所说的“内不乱”有了，但还是没能第一眼让人觉得这很“禅”，顶多有点“无”之美。所以需要一些我们所说的“须弥芥子”的东西来进一步引发“外离相”。须弥芥子是佛学用语，芥子是芥菜的种子及其微小，须弥芥子含义就是指诺大的须弥山也能容纳在芥子之中，暗指禅的精妙无处不在。所以，禅学的美学设计之中，还要努力实现须弥介子这样一种细节的设计元素，让人看到“郁郁黄花无非般若，青青翠竹皆是法身”，那些有意按数量摆放的石头便是能引发人超脱日常意识的细节，但能引不同的人进入无言、无理、无碍、无我的“外离相”的状态。
但光是领悟这些沉浸心流的忘我感、领悟这些无我感还不够，还要把“空”也“空”掉的设计。也就是从看山不是山的超脱中，再回到看山还是山的平淡过程，从一花中发现一大千世界后，又回到日常生活，发现花还是那朵花，翠竹还是翠竹，好比现在的我们在后现代媒介时代的审美泛滥中，总是能忘我的沉浸，被癫狂的声光色产品、被跳跃新奇的装置作品、被滤镜修片下的星空和摄影作品、以及被远方的各种地球极致美景所吸引而沉浸忘我，但自己一开始就不能以真正心静的状态去感受那股“美”，只是被“陌生化的经验”和“情绪调动的视听信息”所带动审美，而没有那股欣赏和领悟平淡之美的能力，没有安住当下的能力。这不是真正的“禅”，也不是东方之美。西方后现代解构主义时代的审美意味着也是“解构”的心理状态，因为不再有过去结构主义的支持，所以这个时代的审美群体和艺术群体，是失控的、是混乱的、是享受失控和制造失控的群体。为什么东方要强调要回来？因为“不去不来”才是“真”。自己然去了很棒的地方，但自己也没有去任何地方，自己仍然在这里，不来不去，色空不二，明白了不生不灭的内在具足的东方“自性”，如来好像离开了但又好像回来了，而如此回来的过程，也是须弥山变回介子的过程，也是东方循环时间论不同于西方线性时间论的观点，就像枯山水突然也会落下一些小鸟和落叶，常中也会有无常，唯有这些动态的无常细节，又会让人返回到日常，回到山还是山，石头也还是只是石头，该吃饭还是吃饭，如此才回到“空”的终极奥义。只此，才明白“不来不去”、“不生不灭之美”。而这也是贝聿铭、安藤忠雄眼中的东方之美，乃是真正意义上体悟了“建筑的灵魂就是光”，无论是清水混凝土和玻璃钢材，无论是极简主义谁都会让人进入忘我的现象，学审美也很容易。而贝聿铭选择用了玻璃的纯净、安藤忠雄用了冷灰的清水混凝，但两人绝不止步于此，两人都真正完成了最后一步“空空”之美，展现了真正东方禅宗的回归之美。安藤忠雄选择凿穿混凝土后让光投进，而贝聿铭决定让日光和星光穿透卢浮宫洛可可建筑的固执和昏暗，因为唯有“光”这一动态无常的须弥介子，才能让人去了又能回来，如此才算完成东方禅宗的“不来不去”之美感。这也是贝聿铭小时候和母亲在寺院晚上静坐出神时听到的那股从泥土钻出的稀疏奇怪的声音，在自己重新睁眼回到当下的日常后，发现那其实只是一只只竹笋，而这些“芥子”方才使人从空直忘我中又回到日常，回到翠竹的平凡，如此才是真正的禅之美。
