最早了解达·芬奇，是在读丹·布朗的《达·芬奇密码》时。书中将达芬奇描绘得几乎无所不能，仿佛“Polymath”这个英文词汇（意为博学者或通才）就是为他量身定做的。然而，当我们拨开五百年来层层叠叠的神话迷雾，真实的达芬奇究竟是怎样的？他是神话中的全能天才，还是一个有着人性弱点却依然伟大的凡人呢？

这个问题的答案，或许比我们想象的更加复杂，也更加动人。

达·芬奇有着严重的拖延症，甚至有学者怀疑他患有注意力缺陷多动障碍（ADHD）。他的想象力极为丰富，但每逢遇到挫折，便转向新的领域，将对解剖学、机械工程的探索融入绘画（如晕染法）与建筑。然而，这种跳跃的思维方式使他难以长时间专注于一个方向，频繁切换任务，导致他一生只完成了约十七幅画作，大量作品都停留在半成品的阶段。

就像鲁迅一样，达·芬奇也背负了许多“伪名言”。比如那句“把最复杂的变成最简单的，才是最高明的”，其实并非出自他口，而是后人根据克莱尔·布卢·卢斯小说《赛特什尔特衣橱》中的一句话二次创作得来。这类现象在历史名人身上屡见不鲜，反映了人们对天才形象的理想化投射。

关于达·芬奇的资料本就稀少而混乱，历史上西方政治、文化等多方因素的介入，让达·芬奇屡屡被神化，甚至成为伪史论和阴谋论的主角。现代自媒体的推波助澜，更是让达·芬奇披上了神秘主义的外衣，却鲜有人真正关注他的笔记内容是否真实、具有实际应用价值。

比如媒体常常提及达·芬奇在天文、自然、医学、机械工程等领域的成就，但鲜有细致探讨他的想法如何被应用、被谁应用、依据何在。许多内容其实是有目的的人拿着达·芬奇笔记中的一幅草图，凭空想象，将后人研究成果与之强行捆绑，最后得出“达·芬奇早已预言”的结论，却忽略了他本人拖延和跳跃的个性。

不过可以肯定的是，达·芬奇的绘画天赋无可置疑，他的广泛兴趣也确实助力了他在绘画领域的成就。

现今关于达·芬奇的主要资料，集中在现存的手稿集（如《大西洋手抄本》《马德里手稿》《解剖学手稿》《哈默手稿》）、弟子梅尔兹（Francesco Melzi）的记录和达·芬奇本人的日记。他的生平事迹，则主要出自与他同时代的乔尔乔·瓦萨里的《艺苑名人传》，这本书是西方第一部系统化的艺术史著作，记载了自13世纪契马布埃至16世纪中叶两百余位艺术家的生平与风格，涵盖绘画、雕塑、建筑三大领域，对许多已散佚作品也有细致描述，为后世研究提供了宝贵资料。瓦萨里本人是米开朗基罗的学生，与书中多位艺术家有交往。他在序言中首次用“rinascità”（再生）一词描述艺术复兴，这为后来史学家使用“Renaissance”（文艺复兴）这一术语提供了重要的概念基础。

但16世纪的西方尚未建立史料考证体系，瓦萨里写作时主要依赖传闻、书信与个人记忆。他在政治立场上明显偏向美第奇家族，借此换取庇护，因此对倾向美第奇的艺术家笔墨颇多，溢美之词不断。为增强可读性，瓦萨里也常将许多事迹文学化，比如青年乔托在石头上画羊“栩栩如生”的传说。他对恩师米开朗基罗的描写极尽神化，几乎未提其创作时的困境。

无论如何，如今我们了解达·芬奇的生平，仍只能依赖《艺苑名人传》及达·芬奇的作品、笔记与日记等材料，辩证推敲。至于他是否配得上“polymath”之名，正如科学史家乔治·萨顿所言：“达·芬奇不是预言家，而是第一个用科学眼光审视世界的观察者。”

一、起点：童年与学徒岁月

列奥纳多·达·芬奇于1452年4月15日（儒略历）出生在意大利芬奇镇。他是芬奇镇公证人皮耶罗·达·芬奇的私生子，母亲卡特琳娜身份卑微（有说法其是当地一名农妇、侍女或奴隶）。关于达·芬奇五岁以后的童年，记载较少，流传下来的故事多不可考，但从只言片语中依然能看出，达·芬奇自幼思维敏捷，个性独特。而且言辞犀利，这一点在他后来的日记和笔记中屡见不鲜。

他人生的第一个重要转折，源自瓦萨里在《艺苑名人录》中记载的“盾牌事件”，一位农夫请皮耶罗装饰盾牌，少年达·芬奇却在盾牌上画了一只狰狞喷火的怪兽，但画得极为逼真，令父亲大为震惊。父亲皮耶罗还把盾牌以高价售出，但也看到了儿子的非凡天赋。

于是，约15岁的达·芬奇被父亲送进了佛罗伦萨顶尖的韦罗基奥工作室。实际上，15岁在当时已不算学徒的黄金年龄。韦罗基奥工作室是文艺复兴艺术家的摇篮，大师韦罗基奥本人师承多纳泰罗，门下弟子星光熠熠，包括未来的巨匠波提切利、拉斐尔的老师佩鲁吉诺。在这个顶级艺术熔炉中，达·芬奇最初只能做些基础工作，甚至因俊朗的外貌成为雕塑作品（如《大卫》《托比亚与天使》中的托比亚）的模特。但很快，他就在绘画领域展现出惊人的天赋。

当时，韦罗基奥工作室接到一个大订单——为圣母百花大教堂屋顶安置铜球。鬼才建筑师布鲁内莱斯基为大教堂设计了带铜球的穹顶，却未留下安装说明。佛罗伦萨市政府将这个难题交给韦罗基奥团队解决。工作室设计了一台能将两吨铜球吊上屋顶的吊车。

达·芬奇的任务，就是将团队的吊车方案绘制成工程图。这项工作至关重要，却也成了后世误传他独立设计吊车、赋予“工程天才”光环的早期源头之一。

而真正奠定他新星地位的，是一副合作的画作《基督受洗》。当时达·芬奇负责画面左下角的天使，传说他笔下的天使灵动非凡，技艺超群，甚至令老师韦罗基奥自愧不如，并因此封笔（虽无确证，但足见达·芬奇天赋的震撼力）。同样，《圣母领报》这幅作品，据说韦罗基奥只提供了创意，主笔是达·芬奇（或与他人合作），日后这幅画也常被归入达·芬奇名下，反映了“达·芬奇光环”对合作者贡献的遮蔽。

在韦罗基奥工作室崭露头角后，二十出头的达·芬奇决定自立门户。凭借父亲与佛罗伦萨实际统治者美第奇家族的关系，他开设了自己的工作室。不过，他职业生涯中标志性的“拖延症”和“挖坑”习惯也自此显现，而他“只接单，难交货”的名声也即将开始流传。

不久后，美第奇家族将他作为“艺术使者”，派往米兰以增进与斯福尔扎家族的关系。年轻的达·芬奇，带着父亲的期望和自己未竟的订单，踏上了前往米兰的旅途。

二、米兰崛起：野心、爱好和不朽杰作

作为后来人，我们知道达·芬奇是顶级天才画家，那他的开局是不是如爽文小说般呢？

但事实并非如此。

就在达·芬奇前往米兰的前一年，罗马教皇从佛罗伦萨召集了一批画家前往梵蒂冈装饰房屋。能去梵蒂冈工作，在当时相当于被选入“国家队”。波提切利、佩鲁吉诺、吉兰达约等达·芬奇的同门都榜上有名，却唯独达·芬奇落选。原因很简单，他当时没有拿得出手的代表作，又刚自立门户，名气有限，加之“挖坑”成性，自然被忽略。

于是，达·芬奇给米兰的权力中心——斯福尔扎公爵写了一封长长的自荐信。在信中，他洋洋洒洒列举了十几项特长，先说自己能制造各种武器，会设计房屋、修建公共设施，还能为公爵塑造雕像，却唯独没有提到绘画。最引人注目的是最后一项，如果有机会，他愿为斯福尔扎家族铸造一座巨大的青铜战马，作为永恒的荣誉象征。

最终如愿以偿，达·芬奇确实如愿在米兰谋到了一个职位。但公爵倒不是看着达·芬奇要给自己家族弄个青铜马，斯福尔扎公爵想的更长远一些，因为头部的艺术家都被挖走了，他也很无奈，所以他退而求其次，想借助达·芬奇等艺术家将米兰打造成一座可以和佛罗伦萨、罗马相提并论的伟大城市。

最终，达·芬奇如愿以偿，在米兰获得了职位。不过，公爵并非看重那匹青铜马，而是希望借助达·芬奇等艺术家，把米兰打造成能与佛罗伦萨、罗马媲美的伟大城市。事实证明，斯福尔扎公爵还真押对了宝。佛罗伦萨有米开朗基罗，罗马有拉斐尔，威尼斯有提香，而米兰将因达·芬奇而荣耀五百年。让米兰名垂青史的，不是那匹青铜马，而是一幅震撼人心的杰作——《最后的晚餐》。

但说来奇怪，达·芬奇到了米兰之后，就像打鸡血一样疯狂输出，从城市规划、漕运改造到地图绘制、军事发明，几乎一个人把整个政府的活都干了，而他也是在那个时期开始研究人体生物学的。比如那幅著名的《维特鲁威人》，几乎成了人类科学的象征。画中，他用肚脐为圆心，将人体与几何结合，展示比例关系。但需要注意的是，这一比例反映的是古典理想化的人体标准，而非现实中每个个体的精确测量。达芬奇的贡献在于将古典理论与实际观察相结合，虽然不能涵盖所有人体差异，但为人体比例研究提供了重要的理论框架。

那么，为什么这样一幅不严谨的插图却能成为科学的象征呢？

原因在于达·芬奇绘画的严谨与天赋，他的画笔真的有种让人信以为真的“魔力”。这也是他顶级艺术创造力的体现。达·芬奇的手稿中充满了类似的“脑洞”，如战场截肢器械、海面步行装置等，许多只是他的奇思妙想，未必真实可行。但不可否认，他确实涉猎广泛，热爱学习，只是并没有后人神化得那样夸张。他最突出的，始终是绘画天赋。

在米兰时期，达·芬奇创作了两幅极具代表性的《岩间圣母》，现分别藏于卢浮宫和伦敦国家美术馆。两幅作品内容相近，差别却耐人寻味。画面表现的是圣母玛利亚在天使见证下，介绍耶稣与施洗者约翰相识的场景。伦敦版中，婴儿圣约翰手持十字架，身披兽皮，三人头顶光环，画面充满神圣气息。而卢浮宫版，则将这些宗教符号弱化，甚至天使的翅膀也几乎融入背景。更有趣的是，卢浮宫的天使伸指观众，仿佛在邀请你加入画中世界。达·芬奇将脑洞融入到了他对绘画的理解上，通过绘画展现的画面也让不同的观众产生不同的联想。而作家丹·布朗便是从天使的这根手指中看出了《达·芬奇密码》。

但是，为什么达·芬奇要画两幅内容相似的作品？这与当时的宗教画创作流程有关。教堂常由富有家族出资建造，祭坛画既要讲述圣经故事，更要彰显出资者的地位。画家们常常将“甲方”融入画中，让他们扮演圣经人物，满足贵族的虚荣心。《岩间圣母》正是米兰圣母无原罪教会委托达·芬奇为其礼拜堂创作的祭坛画。合同要求包括圣母、圣婴、先知和天使等元素。但达·芬奇坚持个人艺术理念，第一幅作品未完全遵照合同，反而创新性地将场景置于岩洞，弱化了宗教符号。非常有趣的是，达·芬奇不光不把“甲方”画里面，而因材料涨价，要求“甲方”加价，“甲方”教堂这才发现这个画家是这么的“任性”。无奈，达·芬奇只好将第一版的画卖给了别人。后来经法国国王调解，他与助手合作完成了第二幅，在这版上，则加入光环和十字架，更符合宗教传统。

不过有说法是，达·芬奇还是不愿意违背自己的创作理念，但助手普雷迪斯为了不得罪教会，所以由自己补上了光环和十字架等。

有人或许会想，为啥达·芬奇除了不把“甲方”画里面外，就是不画光环和十字架呢？

因为达·芬奇在当时，思想确实是比较古怪的，他对科学和艺术始终保持着怀疑与探索。在他看来，头顶上的光环和天使的翅膀，不过是宗教的象征，难以令人信服。他就是认为，卢浮宫版的《岩间圣母》，才是真正注入他灵魂的作品。

那位天使的手指究竟指向哪里？

或许是玛利亚的腹部，象征圣经中“处女生子”的神迹。天使带着达·芬奇招牌的似笑非笑，仿佛在问：你相信吗？

正因两个版本都得以保留，才给后人留下无尽的想象空间，也让我们见识到杰作与“活儿”之间的差距，有时不过是一道甲方的界线。

在米兰，达·芬奇的创作欲望和想象力得到了极大释放，而真正让他成为米兰象征的，是那幅壁画 —— 《最后的晚餐》。

即便你对艺术并无兴趣，也一定听说过《最后的晚餐》。但这幅画究竟画在哪里？为何叫“最后的晚餐”？这顿饭吃了些什么？达·芬奇又如何还原1500年前的场景？

若能解答这些问题，也许就能理解这幅画的伟大。

在圣经里，耶稣在逾越节晚餐时说：“我告诉你们，你们中间有一个人会背叛我。”这句话揭开了历史上最著名一顿晚餐的序幕。逾越节是犹太人纪念祖先脱离埃及奴役的节日。节日当天，犹太人不能吃任何含酵母的食物，只能吃一种干巴巴的无酵饼。画中桌上那些圆饼，正是节日食物。

但达·芬奇并未拘泥于历史细节，在《最后的晚餐》上，他为餐桌上添加了水果、鱼和各种菜肴。在画面中，众人一字排开，窗外风景宜人。达·芬奇刻意安排座位，让每个人都能正面面对观众，避免有人被遮挡。

当耶稣说出那句开场白，门徒们神情各异，有人惊讶，有人自辩，有人低头沉思。彼得甚至拔出匕首，气氛紧张。耶稣缓缓撕开无酵饼，说：“吃吧，这就是我的身体。”又举起酒杯：“喝吧，这就是我的血。”虽然没人明白他的意思，但仪式就此完成。

吃完饭，耶稣果然如自己所预言的被出卖、被捕，接着被钉上了十字架。

看到这里，你会发现，其实达·芬奇当时掌握的资料并不比我们今天多了多少，也就是圣经中的一些只言片语。而伟大的画家在于他只用了一幅画，就把一个故事和故事中的每个角色都表现得淋漓尽致。在画中，也如耶稣所预言一样，那个出卖他的人确实就坐在这张桌子上，当耶稣说出那句开场白时，有个人下意识的摸了一下自己的钱袋，里面装着的是出卖耶稣获得的酬劳。而这个人的名字叫犹大。而就这么一个此地无银的动作，却成为了塑造这位背叛者的神来之笔。

据说达·芬奇当时为如何表现犹大苦思良久，迟迟未动笔。教会就多次催促达·芬奇下笔，但达·芬奇性格很执拗，一气之下威胁道：“再催，我就把你画成犹大。”

此后教会就没再催促过了。

而达·芬奇在《最后的晚餐》中采用了实验性的油彩与蛋彩混合技法，而非传统的湿壁画技术。这种创新技法虽然能让他进行更精细的描绘，但也导致了颜料的不稳定性，时间一长颜色就会逐渐脱落褪色，所以现在我们看到的壁画中，是很淡的。

二战的时候盟军对米兰进行了轰炸，这座修道院也不例外，但值得庆幸的是，由于修道院事先采取了保护措施，包括用沙袋和支撑结构保护壁画，《最后的晚餐》在二战轰炸中得以相对完好地保存下来，虽然周围建筑遭受了严重损坏。但很多人忽略了这个保护措施的事实，给这幅画大加宣传，增添了神秘的色彩。

在米兰达到巅峰后，47岁的达·芬奇并未选择安享晚年。一方面，他渴望新的高峰，另一方面，米兰战乱不断，法军入侵。法国人也向他抛出橄榄枝，承诺重用，但达·芬奇不愿卷入战争。思虑再三，他最终决定离开米兰，继续他的探索之路。

三、世纪对决：达·芬奇与米开朗基罗

离开米兰后，达·芬奇辗转意大利各地，换了多份工作，但这期间并未留下多少令人称道的艺术作品，主要精力都投入到各种工程项目中。在这段奔波的岁月里，达·芬奇的父亲去世了。父亲生前育有十二个孩子，达·芬奇于是回到佛罗伦萨，与十二位同父异母的兄弟姐妹分遗产、打官司。

回到佛罗伦萨后，达·芬奇意外发现，自己在米兰积攒的名声已经传回故乡。不久，政府便邀请他在市政大楼的五百人大厅绘制一幅与《最后的晚餐》规模相当的巨型壁画。

当达·芬奇考察现场时，发现对面那堵墙也空着，询问后得知，原来那堵墙已经包给了米开朗基罗，一个比达·芬奇小了23 岁的冉冉升起的巨星，在佛罗伦萨也是颇有名气了。

而这次作画的主题是安吉里之战和卡西那之战。

在此之前，达·芬奇和米开朗基罗两人从来没见过面，达·芬奇只是听说米开朗基罗之前跟达·芬奇的师兄吉兰达约门下短暂学艺，而吉兰达约与达芬奇同出韦罗基奥门下，从这个角度看，米开朗基罗确实可算达芬奇的师侄。

很快，两人各自公布了初稿。达·芬奇画的是骑马搏杀的场面，米开朗基罗则画了一群战士出浴，二人各展所长，技艺尽显。初稿一出，佛罗伦萨街头巷尾都在议论这场“世纪对决”。

不过，根据瓦萨里《艺苑名人录》记载，俩人的关系并非那么要好。

那年，米开朗基罗完成了雕塑巨作《大卫》，但《大卫》原本是设计放在圣母百花大教堂的屋顶上的，但造完发现太重了，压根搬不上去，于是政府就请来了达·芬奇等人出主意。据说达·芬奇提出建议，为了更好的保护大卫，应该将它放在室内。但米开朗基罗不同意，他希望将大卫放在人流密集的室外。

最终还是米开朗基罗的意见获胜，《大卫》被安放在了市政大楼门前的广场上。

但不知为什么，米开朗基罗却从此对达·芬奇怀恨在心。

瓦萨里还记载了一段趣事。有一天，达·芬奇在圣三一广场散步，遇到几位粉丝向他请教文学问题。恰巧米开朗基罗路过，达·芬奇便指着他说：“你们不妨去问问米开朗基罗。”谁知这句话激怒了米开朗基罗，他当场反击：“你自己怎么不解释？除了推卸责任，你还做成过什么？那匹铜马怎么样了？什么都没做成，也不觉得羞愧吗？”那匹铜马，正是达·芬奇当年在米兰承诺要为斯福尔扎家族铸造的巨作，不过当时因为战乱，青铜被征用了，所以计划搁浅。但是米开朗基罗并不知道内情，这一番痛批让达·芬奇哑口无言，只能默默离开。米开朗基罗还不忘补刀：“那群米兰的蠢货也信你的话？”瓦萨里说，这次冲突让达·芬奇一度郁郁寡欢。

那一刻的达芬奇，或许是最接近我们普通人的达芬奇。他在笔记中写下这样的话：“告诉我，我没完成过什么？告诉我，我又完成过什么？”字里行间透露的不是天才的傲慢，而是一个追求完美却屡遭挫折的灵魂的自我质疑。这样的达芬奇，反而更加真实，更加动人。

不过在达·芬奇在笔记中，他对米开朗基罗评价颇高。他曾多次临摹米开朗基罗的《大卫》，也坦言看到米开朗基罗《战士沐浴》的画稿时，难以置信，深感惊艳。而米开朗基罗其实也喜欢达·芬奇的《安吉里之战》，甚至亲自临摹过。

所以，这里面真真假假就当听个故事好了，不过天才间的惺惺相惜确实能感受到的。

而说回这场世纪对决，达·芬奇一如既往地使用了他自创的颜料作画。前面那幅《最后的晚餐》正是采用这种颜料，但这种颜料是很独特，但很劣质，导致画好没多久就会出现开裂和脱落。而这次《安吉里之战》，达·芬奇打算还是用自己自创的颜料，但他升级了方法，在墙壁下生火，一边烤一边画。

结果这回可好，颜料还没等之后脱落呢，现场就直接剥落了。

然而这一次，命运似乎要跟达·芬奇开个更大的玩笑——颜料甚至等不到日后的自然脱落，竟在绘制过程中就开始剥离。面对眼前的惨状，达·芬奇做出了一个令人意外的决定——

他决定“跑路”。

而米开朗基罗最后也以事务繁忙为借口，放弃了对面那堵墙的壁画。

然而接下来发生的事情反而更加耐人寻味。

此后，达·芬奇再次离开佛罗伦萨，返回米兰，在法国人手下工作。几年间，他又辗转多地，从事地图绘制、水利工程、桥梁设计等工作。

达·芬奇的性格颇为有趣。每当艺术创作遭遇挫折，他便如同受伤的雄鹰，迅速转向其他领域寻找慰藉——工程、科学、建筑，无所不涉。等到心境重归平静，他又会重新拿起画笔，仿佛什么都不曾发生。正是在这种看似散漫实则执着的跳跃与探索中，达芬奇为后世留下了一个独一无二的传奇。

四、梵蒂冈插曲：偶像与迷弟

1513年，随着教皇儒略二世去世，美第奇家族的利奥十世登基。与美第奇家族关系密切的达·芬奇因此被召至梵蒂冈，在那里度过了三年时光。

达·芬奇到梵蒂冈时，米开朗基罗也正好在那里，为前任教皇修建陵墓。与此同时，达·芬奇又遇到了一位才华横溢的年轻人——拉斐尔。拉斐尔是达·芬奇另一位师兄佩鲁吉诺的弟子，此时年仅29岁，日后也成为艺术史上的巨擘。

也就是说，从1513到1516年，艺术史上最耀眼的三位“大魔王”同时在梵蒂冈共事。拉斐尔的才华自不必多言，但他非常崇拜前辈达·芬奇。

崇拜到什么地步呢？

在拉斐尔的名作《雅典学院》中，他直接将偶像达·芬奇画在了画面的核心位置。他还不断临摹、研究达·芬奇的作品，学习其构图和晕涂技法（通过柔和的边缘和层次叠加营造朦胧感）。比如拉斐尔的《草地上的圣母》，就借鉴了达·芬奇《岩间圣母》的三角构图法。此外，拉斐尔还创作过一幅与《蒙娜丽莎》极为相似的肖像画。可以说，拉斐尔对达·芬奇的敬仰几乎溢于言表。

可以说，拉斐尔几乎处处透着对他的崇敬之情。

然而，尽管在梵蒂冈身处巨匠云集之地，达·芬奇最终还是选择了离开。

原因主要有三：

一是尽管拉斐尔视达·芬奇为偶像，但当时教会最宠信的其实是拉斐尔，许多重要的项目都交给了拉斐尔和米开朗基罗，留给达·芬奇的机会并不多。

二是达·芬奇对艺术有着极高的追求，但他的“拖延症”和完美主义远近闻名，所以教皇就一直担心达·芬奇难以按时完成任务，还会搞出其他幺蛾子。

三是达·芬奇在梵蒂冈期间，又开始迷上了解剖学，他甚至跑到医院做解剖研究，结果被人告发，这遭到了罗马教廷的严厉指责。

多重因素之下，离开梵蒂冈成了达·芬奇唯一的选择。

但他能去哪儿呢？

回米兰？

此时法国人已被赶走，而他曾为法国人效力，贸然回去并不妥当。况且，《最后的晚餐》里那个叛徒犹大，还是他本人亲手绘制的。

回佛罗伦萨？

那里已成了米开朗基罗的天下，自己也难以与之竞争。上一次世纪对决还以失败告终。

去威尼斯？

据说那里新冒出一位比拉斐尔还年轻的天才 —— 提香。坊间还流传，凡是与提香抢生意的人，最后都下场不妙。

思来想去，达·芬奇最终决定离开意大利，前往法国，投奔新任国王弗朗索瓦一世。

五、终老法兰西：传奇落幕

1516年，达·芬奇踏上前往法国的旅程，在那里度过了人生最后的三年。当时，无论意大利人还是法国人，都难以理解法王弗朗索瓦一世为何要接纳这样一位年迈的老人。许多人质疑：即便达·芬奇心怀壮志，这把年纪还能为法国带来什么？

然而，历史总是充满反转。正是因为达·芬奇的到来，法国巴黎才真正跻身与佛罗伦萨、罗马比肩的艺术殿堂。

达·芬奇赴法时，随身带着全部家当，包括那些充满奇思妙想的笔记和三幅未完成的油画：《圣母子与圣安娜》、《施洗者约翰》，以及那幅神秘的肖像——《蒙娜丽莎》。

关于《蒙娜丽莎》的故事已经被讲述无数次。它能成为全球最知名的画作，一方面源于达·芬奇的高超技艺，另一方面则因为这幅画本身充满传奇色彩。它曾被拿破仑挂在卧室，也曾失窃后又被寻回。每一段经历都让《蒙娜丽莎》的神秘和热度不断攀升。

如果你去卢浮宫参观，导游一定会告诉你她眼神的秘密——无论你站在哪个角度，她都仿佛在注视着你。关于她真实身份的猜测也层出不穷。流行的说法之一，是达·芬奇以自己为蓝本创作了《蒙娜丽莎》。这并非全无道理，因为这幅画也未能逃脱达·芬奇“拖延症”的魔咒，十几年才完成，或许越画越像自己了（仅为推测）。其实，许多艺术家都会在作品中融入自我，这也符合达·芬奇的个性。

艺术品的价值，从来不只在于技法，更在于它能激发多少故事与想象。

蒙娜丽莎是人类历史上少有的画家和作品一样都充满故事的案例。就像知道毕加索的人未必知道《格尔尼卡》，看过《戴珍珠耳环少女》的人未必记得维米尔。但达·芬奇和《蒙娜丽莎》，几乎无人不知。能与之比肩的，大概也只有梵高的《星夜》。

那么，法国国王为何要在达·芬奇暮年邀请他效力？这里也有一段有趣的插曲。

正如意大利人曾嘲笑法国人不懂艺术，这位法国国王其实并不在意艺术品本身，他更把达·芬奇当作一位智慧老人来敬奉。

这一切，源于达·芬奇那幅著名的侧面肖像——那是他在梵蒂冈时期助手为他绘制的，画中六旬的达·芬奇依然英气逼人，既沧桑又俊朗。长发长须的形象，与拉斐尔在《雅典学院》中描绘的哲人如出一辙。因为当时的贵族与艺术界，大家都是习惯保持整洁，就连最邋遢的米开朗基罗也不过留了点胡子而已。

但法王弗朗索瓦越看越觉得，达·芬奇简直就是古希腊智者的化身。他不仅将达·芬奇视为智者，还喜欢把自己代入角色。古希腊有亚历山大大帝，而亚历山大有亚里士多德为师。一位征服世界，一位智慧无边。弗朗索瓦觉得，天才达·芬奇加上自己，何尝不是亚里士多德与亚历山大的再现？

而且法王不光信他是个智者，还会给自己对号入座。他觉得古希腊有亚历山大大帝，而亚历山大有一位全能的老师叫亚里士多德。这对黄金搭档一个具备征服全世界的力量，一个拥有全宇宙的智慧。

而天才达·芬奇加上法王弗朗索瓦，为什么就不能是亚里士多德加上亚历山大呢？

1519年，达·芬奇在法国度过了人生中最自由、最惬意的三年后，终于走到了生命尽头。据说，法王弗朗索瓦怀抱着达·芬奇冰冷的遗体，悲痛万分，以至痛哭失声。

传奇终有落幕，但属于达·芬奇的光芒，却从未熄灭。

六、最后：褪去光环

三十年前，米开朗基罗在米兰的一段笔记中写道：“度过非常充实的一生后幸福地死亡，就像忙碌一天后幸福地睡去。”

达·芬奇的一生的确足够充实，但他在生命终结时，是否真的感到幸福呢？

我们又该如何看待达·芬奇这个人？

在西方语境中，每当提到天才或智者，达·芬奇几乎总被作为典范。他已成为一种不可质疑、不容诋毁的图腾。他身上的光环，随着时间流逝，反而愈发耀眼。有人看过他那些天马行空的笔记后，甚至将他神化为能预见未来的先知，仿佛坦克、太阳能板、直升机都是他的发明。如果这些异想天开的设想能算预知未来，那好莱坞的科幻导演们岂不是都成了先知？

但冷静地评价达·芬奇，他确实多才多艺，涉足诸多领域，但真正有所建树的，唯有绘画。

剥去后世不断叠加的光环和神秘学迷雾，达·芬奇并非全知全能的神祇，而是一个将生命激情倾注于观察、想象和描绘的天才梦想家。

他的伟大，不在于预知未来或精通百艺的神话，而在于用一支画笔穿透时空，让人类灵魂的复杂与世界的瑰丽，在画布上获得了不朽的呼吸。

他留给后世的，不只是《蒙娜丽莎》神秘的微笑，更是一位凡人用梦想触碰永恒的真实传奇。

虽充满瑕疵，却是无比辉煌。